Jean-Auguste Dominique Ingres

Par son père, Ingres apprend la peinture et le violon. Il est élève à onze ans à l’académie royale de peinture de Toulouse. À dix-sept ans, il suit à Paris les cours de Jacques Louis David, chef de file du courant néoclassique. À vingt et un ans, son travail est couronné par le prix de Rome de peinture.

De 1806 à 1811, Ingres séjourne dans la Ville éternelle. Il y admire les tableaux de Raphaël et copie les maîtres de la Renaissance. Sa formation finie, il s’apprête à revenir à Paris quand un de ses tableaux d’histoire reçoit une critique sévère au Salon officiel. Il décide alors de rester plus longtemps en Italie. Il vit de ses portraits dessinés, quand, en 1818 il reçoit une commande prestigieuse : Louis XVIII désire un dessus-de-porte pour la salle du trône à Versailles, ce sera Roger délivrant Angélique (Paris, musée du Louvre). En 1820, il commence Le Vœu de Louis XIII, qui lui vaut un grand succès. Ingres revient à Paris et ouvre alors un atelier dans lequel est formée toute une génération d’artistes : Amaury- Duval, Théodore Chassériau ou les frères Hippolyte et Paul Flandrin.

Maître charismatique, Ingres est le chantre d’un idéal, qui magnifie les sujets antiques et littéraires. Il séjourne à Rome et Florence (1806- 1824), puis après son retour à Paris (1824-1830), devient directeur de la Villa Médicis (1834-1840) avant de cumuler les honneurs pour son retour définitif à Paris. Il présente ses œuvres qui marquent durablement les jeunes artistes, de Manet à Picasso.

Issue d’une riche famille de drapiers lyonnais, Marie Marcoz (1783-1828) séjournait à Rome où elle divorça de son mari Jean Talensier en 1809. Elle rencontra alors le vicomte Alexandre de la Motte- Baracé de Senonnes (1781-1840), peintre amateur, chargé de mission de l’Empereur, fils du marquis de Senonnes (1741-1794). Celui-ci commande à Ingres en 1814 le portrait de celle qui est sa maîtresse et qu’il épouse en 1815, à leur retour à Paris où le vicomte occupa un poste important dans les musées royaux. Ils auront une fille, Amalina, née en 1816. Madame de Senonnes mourut en 1828. Le vicomte se remaria. En 1831, il donna le portrait à son frère. Jusqu’en 1853, le tableau resta en Anjou dans la famille, qui le mit en vente chez un antiquaire d’Angers, Bonnin (pour 120 francs et un guéridon dit la légende !). Le tableau entra au musée de Nantes du vivant même de l’artiste, acheté 3 920 francs le 21 février 1853 au brocanteur.
À l’époque de sa conception, Ingres réside dans le quartier du Trastevere. C’est sans doute là qu’il fait la connaissance du vicomte de Senonnes et de Marie Marcoz. Divorcée, sa réputation est sulfureuse. Ingres hésita sur la composition du portrait. Il rendit une mise au carreau pour construire son tableau, comme il l’avait appris chez David. Ingres pensa d’abord à faire poser le modèle sur un lit de repos à l’antique comme dans le Portrait de Madame Récamier de David (1800, Paris, musée du Louvre). Puis il modifie sa composition et travaille sur la pose générale, la déformation des membres, les étoffes et les bijoux.

Le modèle est assis confortablement sur un canapé dont on ne voit que les coussins jaunes. Un drap de cachemire l’entoure. Elle est vêtue d’une robe d’un grand luxe, de style Renaissance : velours rouge cramoisi, manches rehaussées de voile de dentelle et nœuds de satin. Sa collerette en gaze dégage sa gorge. Le visage, emprunté à Raphaël (La Fornarina, vers 1518, Rome, palazzo Barberini), dessine un ovale presque parfait. Elle arbore un diadème qui ceint son chignon noir. Le corps, tout en mouvement et distorsion, se porte en avant par le bras droit allongé, qui se projette vers le spectateur. Ces fantaisies anatomiques rappellent les recherches d’Ingres pour La Grande Odalisque (1814, Paris, musée du Louvre). Les détails ont été patiemment étudiés, pour le rendu de la gorge, d’une grande sensualité, ou des mains. Les pierres précieuses sont nombreuses : croix en diamant sur une chaîne, bagues, boucles d’oreilles avec rubis et diamants.
La richesse est ici ostensiblement rendue : cette « parvenue » en fait un peu trop et il est possible qu’Ingres se moque de cet étalage excessif. Cette ostentation d’accessoires rendus par des coloris chauds, vénitiens, rouge et or, isole le visage de Marie Marcoz sur le fond sombre du miroir : ses yeux semblent traverser le spectateur. Le miroir définit un vide qui paraît happer le modèle derrière la nuque. Traité comme un aplat sombre, le miroir noir rend un décor neutre qui ne renvoie à aucun intérieur, bizarrerie fascinante. L’impression de flottement est renforcée par la bouche entrouverte de Marie Marcoz, subtile invitation à la conversation. Ingres place ainsi le modèle dans un espace entre la pose et la causerie, l’art et le salon. Il glisse une carte de visite dans le montant du miroir à droite, en évidence, au milieu de sept autres cartes. La virtuosité du trompe-l’oeil incite à penser que l’artiste interroge aussi le spectateur sur la capacité du peintre à rendre compte de la réalité et à l’embellir.

Ce portrait ne serait-il pas un peu mensonger ? Il s’inscrit en tout cas dans le débat de l’époque entre la peinture d’histoire et le portrait, qui se concurrencent dans l’échelle des valeurs prônées à l’Académie. Après la mort de l’artiste, les critiques, lors des rares expositions parisiennes du tableau, furent toujours louangeuses. Certains viennent à Nantes examiner l’œuvre, comme Philippe Burty, Arsène Houssaye, Monet l’admire comme Renoir qui s’exclame : « À côté de Madame de Senonnes Bertin c’est du chocolat ! »

L’œuvre inspira une copie en grisaille à James Tissot (1899, inv. 04.10.1.P), mais subjugua également Henri Matisse, André Breton, Louis Aragon et jusqu’à Sigmar Polke ou Cindy Sherman.

Cyrille Sciama
Extrait du Guide des collections du Musée d'arts de Nantes

Domaine public - Crédit photographique : © Musée d'arts de Nantes - C. Clos